王晓渔：从“大春”到“洋插队”（序史钟麒《革命时期的芭蕾》）

本文是王晓渔先生为壹嘉新书，样板戏《白毛女》男主角大春的扮演者之一史钟麒的回忆录《革命时期的芭蕾》撰写的序言。

样板戏的出现在20世纪60年代的中国大陆是一个重要事件，不只是文化事件，也是政治事件。八部戏（京剧、芭蕾舞剧、交响音乐）掀动着一个有着七八亿人口的国度，这或许是戏剧史上的“奇迹”，关于这个“奇迹”有着太多至今未解的秘密。

半个世纪过去了，样板戏先是作为WG的关键部分被批评，随后逐渐淡出公众的视野，近年再有复苏迹象。但关于样板戏，著作依然有限，这或许与样板戏和密箱政治过于紧密有关，只要密箱没有打开，对样板戏的讨论就会有摸象的盲目。

对样板戏的讨论（批评或赞美），常建立在八部样板戏被视为既定事实的基础上。八部京剧、芭蕾舞剧、交响音乐，如何从众多的京剧、芭蕾舞剧、交响音乐中被遴选、被改造为样板戏，过程中存在哪些分歧，这些问题常被略过。史锺麒先生的回忆录《革命时期的芭蕾》，部分地弥补了这个缺憾。作者是芭蕾舞剧《白毛女》中“大春”的扮演者之一，他（与孪生兄弟史锺麟先生）就读的上海舞蹈学校是《白毛女》的创作基地，经历了这部样板戏的整个生产过程。

《白毛女》根正苗红，在20世纪40年代作为延安文艺座谈会讲话的示范由鲁迅艺术学院集体创作而成，首演系为中共七大献礼演出。按照常理推测，《白毛女》入选样板戏，应为水到渠成。这部回忆录告诉读者，芭蕾舞剧《白毛女》并非最初就被赋予一个绝对不可动摇的位置。围绕这部舞剧，有“香花派”和“毒草派”之分，甚至有是否演出的博弈。

1972年《白毛女》访日演出，图为第七场，白毛女、大春的扮演者为周慧芬、史钟麒

上海舞蹈学校围绕《白毛女》出现“香花派”和“毒草派”的对立：“香花派”的观点读者较为熟悉，认为这部戏表现了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的中心思想；“毒草派”则对这部戏有着严厉批判，理由是第七场和第八场各出现了一次太阳，影射中央有两个对立的司令部。在“毒草派”的攻击下，副校长被勒令停职检查，编导之一被踢出剧组，芭蕾舞基本功里的一些手位被称为“封资修”，甚至有人在南京路贴出巨幅标语：“《白毛女》是反毛**思想，反革命修正主义的大毒草！”剧中黄世仁家的道具和布景，因为涉嫌“封建”也有被“破四旧”的危险，每次演出间隙都要严密遮盖起来。《白毛女》剧组称为“舞剧团”，不称“芭蕾舞团”，与芭蕾涉嫌资产阶级腐朽文化有关。冲突不仅表现在群众之中，江Q和周EnLai也一度从支持转而持保留意见，直至1967年4月毛**看完演出后才结束两派之争。此后江Q还曾表示喜儿不应该一个人上山，要让更多的人上山；喜儿的补丁应该打在右肩和左下摆上，杨白劳的布丁应该打在左右两肩上，这与各自的日常劳动方式有关。作者没有因人废言（或立言），从专业的角度批评了修改上山人数有些随意，同时表示关于补丁位置的意见是准确的。

从这些细节可以看出，样板戏在生产过程中有着种种可能，在历史的必然性中有着众多的偶然性。

作者写出了芭蕾舞剧《白毛女》的生产过程，也写出了其传播过程，不仅涉及国内的巡回演出，也涉及出访各国的经历，尤其对剧组访日的描述有许多精彩细节。剧团出行之前，组织统一订做两套高级服装，这并不意外，但是访日归来之后，上海对外友协却要求上交一套，再之后街上出现了身穿上交服装的友协人员。当演员在东京的舞台上打出“打倒日本帝国主义”的横幅，日本观众先是有些犹豫，随即送上热烈的掌声。这次“芭蕾外交”推动了中日两国建交，但访日归来，剧团认为演员们会受到资产阶级思想的毒害，专门安排他们到上海郊县的乡村“排毒”。在关于国内巡回演出的回忆中，印象最深的是剧团在河北保定受到军方盛情招待，“整鸡炖蘑菇”只要稍微动筷，就会换成另一份新的“整鸡炖蘑菇”，整场晚饭不管动过多少次筷，最后总是完整的“整鸡炖蘑菇”。如非亲历，独自向壁很难想出这么生动的细节。当然，任何人的回忆都会有偏差，只有更多的回忆才能校正这种偏差，而非因此拒绝回忆。

1980年春节，史钟麒与石钟琴在上海工厂演出《天鹅湖》二幕双人舞 

回忆录讲述了“革命时期的芭蕾”，也讲述了“后革命时期的芭蕾舞者”，后半部分可读性未减。样板戏的演员们，在十年结束之后何去何从？作者本人有过各种尝试，主演过现代舞、电影和电视剧，已过不惑之年赴美学习“反芭蕾”的现代舞又因现实条件而放弃，在制衣厂打工然后创业开办制衣厂却被工人告上劳工局，陷入熟人圈套在中国投资失败，在华人歌舞团从事舞蹈教学……从“大春”到“洋插队”，有着并不亚于“样板戏”的情节起伏。由春风得意的演员变成冷暖自知的打拼者，作者对这种境遇没有太多埋怨，更没有因此美化过去，他明白“荆棘丛生才是人生的常态”，这点常识似乎今日许多远渡重洋者并未明白。

样板戏本身是一个畸形时代的畸形产物，但那些演员们堪称一个时代的精英。作者的记忆和书写能力时时让我惊叹，他和弟弟在上海舞蹈学校复试时的场景，具体到墙上的咖啡色柚木护板和地上的V字排列的水曲柳细条木地板，许多细节一一展开，如昨日重来。跳舞之外，作者在摄影、服装以及现代舞等方面，都有着触类旁通的能力。这让人感慨，在一个封闭时代，作者能够进入上海舞蹈学校，作为《白毛女》的演员周游于国内外，可谓时代的幸运儿。作者访日归来，他的一位朋友得知，表示如果能有机会出去看看，一年之后回来被枪毙都值得。如果那个时代稍微正常一点，这些演员所能够释放的能力将呈现出完全不同的景象。文革之后，《白毛女》的部分演员，创作了舞剧《阿里巴巴与四十大盗》，虽然演出很受欢迎，却未能持续。作者以及他的很多同学后来都做了“洋插队”，各自寻找到适合自己的生活方式，却错过了舞蹈的黄金年龄。直到1989年，作者才在美国第一次看到著名的《胡桃夹子》，他这样写道：“那可是我学习芭蕾二十九年以后的事了，仅仅用遗憾来形容，完全不足以描述心中的失落。”纽约小小的“新苗艺术中心”，聚集了原上海民族乐团、上海歌剧院、上海歌舞团、中央芭蕾舞团、中央歌舞团、上海京剧院、上海芭蕾舞团以及南京军区、北京舞校的诸多专业演员，并不让人意外。

史钟麒与旧金山华人舞蹈团的学生们在一起

史锺麒先生对自己的青春是有怀旧的，但这种怀旧有所节制，没有沉浸在自我中心的叙述里，对那个时代有一定的疏离意识，也没有讳言那个时代对具体个人的伤害，这相当难得。书中讲到上海交响乐团指挥陆洪恩被公审并被处以死刑时，他的太太上海舞蹈学校老师胡国美，被勒令跪在电视机前观看实况，其后不再担任钢琴伴奏老师，改为打扫学校的厕所和其他场所，16岁的儿子被送往新疆。

关于样板戏本身，可能巴金先生的提醒是必要的：“当然对’样板戏’各人有各人的看法。似乎并没有人禁止过这些戏的上演。不论是演员或者是听众，你喜欢唱几句，你有你的自由。但是我也要提高警惕，也许是我的过虑，我真害怕一九六六年的惨剧重上舞台。”（《“样板戏”》，《无题集：〈随想录〉第五集》，人民文学出版社，1986年。）“样板戏”重新上演，这本身并不可怕。如果对“样板戏”有着热烈的争论，惨剧重来的可能性就不会太大；如果“样板戏”成为无法讨论的样板，那就很不乐观了。在“样板戏”再度复苏的时代，当年亲历者的回忆多多益善。

2019年8至9月写于上海

严歌苓荐《革命时期的芭蕾》：

史钟麒先生是我少年时代学舞的偶像，又是我青年时期学做电影编剧时的偶像。他这本回忆录以生动而富有感染力的语言，有声有色的细节，形象而朴素的描写，向我们展现了他的成长史——从一个无邪少年成长为我们祖国第一代优秀芭蕾舞蹈家。读来难以释手，作者的个性、人格魅力尽在字里行间。这部自传不仅是个人的成长史，也是中国芭蕾舞的成长史，更可贵的是，他映照出我们民族在政治和文化上的变迁和跌宕。

——严歌苓  2018年12月6日

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